Hozro: materiali sulle arti visive a Genova





SIROTTI A PARIGI

Fra le comitive che s'affollano nelle vie di Parigi, una delle pi inconsuete dev'esser parsa quella venuta dalla Liguria, con un volo charter, all'inizio di novembre, richiamata non da un generico intento turistico o da qualche avvenimento sportivo ma dal vernissage della personale di Raimondo Sirotti alla Galerie Marbeau.
Benché non si tratti di un episodio isolato nella carriera dell'artista, che gi annoverava fra gli anni '70 e '80 frequenti presenze all'estero, tanto nel Nord-Europa (Monaco, Anversa, Berlino) che nel Nuovo Continente (a Baltimora nel 1987, a Vancouver nell'89 con un'esposizione replicata quest'anno al Museo di Ottawa) e nella stessa Francia, l'approdo sulla scena parigina mantiene il carattere dell'exploit prestigioso.
"La mostra - dice Sirotti - sta andando molto bene. Sono soddisfatto in particolare del riscontro avuto dai collezionisti, di essere entrato col mio lavoro in raccolte importanti. Tanto più che - confida - questa opportunità mi è venuta quasi per caso, per un insieme d'eventi molto simile all'inverarsi del sogno che un pittore pu vivere a vent'anni: l'incontro con un gallerista straniero stimolato dall'interesse per un quadro visto in casa d'un amico, un progetto espositivo messo in atto sull'ala del primo entusiasmo, senza differimenti o concertazioni macchinose".
Quasi un rovesciamento dell'esperienza vissuta sul finire degli anni '50 a Milano, dove - tra gli ultimi fuochi di una bohème che vedeva gli artisti tirar mattina discutendo nei bar e negli studi, incrociare stimoli diversi frequentando pittori informali come Chighine ed anticipatori dell'azzeramento monocromatico come Piero Manzoni - le propensioni del mercato cercavano di orientare la ricerca verso i paradigmi d'una "Nuova Figurazione" in seguito emarginata dall'avvento della Pop Art.
Un'avventura vissuta in sodalizio con Roberto Scuderi, artista di formazione genovese scomparso giovanissimo, per un incidente, nel 1961, fautore di una sorta d'informale dinamico che alle nuove influenze, prevalentemente francesi, univa tratti di matrice futurista desunti (con intuizione affatto originale) dagli esempi di Boccioni e di Balla, conclusa da un rimpatrio determinato - dice l'autore - proprio dall'esigenza di preservare il nucleo del proprio lavoro indenne da un condizionamento esterno che iniziava a farsi troppo marcato.
Più di trent'anni dividono queste prime vicende - che dal premio attribuitogli nel '56, a Cesenatico, da una giuria presieduta da Carlo Carrà, si estendono sino alla prima personale tenuta nel 1961 negli spazi di Palazzetto Rosso - dall'odierna esposizione parigina. Un arco di tempo in cui l'insegnamento al Liceo Barabino ed all'Accademia Ligustica e l'impegno politico-amministrativo nel Comune di Bogliasco s'intrecciano al lavoro pittorico senza tuttavia disperdere od affievolire quella che Edgar Reichmann ha chiamato "la quete cosmique", la ricerca cosmica di Raimondo Sirotti.
Insolito ma fertile completamento della mostra alla Gelerie Marbeau, l'incontro con questo scrittore di origine rumena, emigrato in Francia alle soglie degli anni '60 e qui divenuto responsabile dei servizi letterari di "Le Monde", autore del testo introduttivo al catalogo. Nato da un ritratto dipinto per figurare nell'edizione italiana d'un romanzo, "Rachele" - edito da un piccolo ma agguerrito editore di Viareggio, Mauro Baroni - che nei prossimi giorni verrà presentato a Roma ed a Genova (il 17 dicembre, proprio all'Accademia), il rapporto con Reichmann ha originato un intervento che delinea in modo partecipe i contorni d'una sensibilit pittorica ove "l'esplosione e la fusione, il non detto, ci traggono verso un disordine universale che talvolta si compone in una segreta coerenza, geometrica e necessaria, talaltra invece si dissolve per ricostituirsi subito come invito alla serenità".
Se nella prima fase del percorso di Sirotti si delinea - come ha rilevato Franco Sborgi - un movimento che dissolve, interiorizzandola, l'esperienza della realtà naturale "in un'atmosfera lirica in cui è protagonista la luce", nei dipinti esposti alla Galerie Marbeau sembra assestarsi in esiti magmatici e compatti un moto opposto, "sorta di esplosione vitalistica e di partecipazione al flusso naturale" che fra gli anni '70 ed '80 aveva portato al riemergere dei contorni delle cose: fiori di malva stagliati sul bianco d'un muro; pini incendiati dal riflesso solare.
In questi ultimi quadri, da "Paesaggio primario" a "Balenare del lampo", da "Giochi di nuvole" a "Strapiombo sul mare", l'evento naturale non si colloca in primo piano, contrapponendosi ad uno sfondo indistinto, ma si distende in uno spazio attivato da una gestualità pittorica istintiva, sebbene mai violenta; interamente coinvolto da intensità cromatiche, da spessori materici controllati e vibranti. Uno spazio pittorico dove buio e luce sembrano confrontarsi, talora elidersi a vicenda, in un'alternanza che non testimonia per l'insanabilità del conflitto bensì - conclude Reichmann - la "promessa della riconciliazione ultima".

s.r. (1990)



RAIMONDO SIROTTI A VILLA CROCE

A quaranta e più anni dal suo inizio, il percorso artistico di Raimondo Sirotti - oggi rigorosamente documentato nell'antologica in corso negli spazi di Villa Croce e del Carlo Felice - mantiene la sua originaria ambivalenza fra l'intima adesione al paesaggio ligustico ed il dialogo intrattenuto con le declinazioni contemporanee della ricerca pittorica.


Se attorno al dato tematico si concentra gran parte dei contributi critici sull'autore, in un arco ove a letture in chiave esistenziale (è Gianfranco Bruno in uno scritto del 1969 a ricondurne l'opera ad una "profonda radice di uomo serenamente avvinto ad una condizione ligure") s'affiancano ricognizioni genealogiche (quale l'ideale affinità con l'ottocentesca "Scuola grigia" proposta nel 1974 da Roberto Tassi), è l'aspetto linguistico ad assumere in questa occasione rilievo preponderante.
Il taglio necessariamente diacronico della mostra, curata da Sandra Solimano, evidenzia infatti un susseguirsi di momenti caratterizzati da varianti di stile in cui si possono intravedere gli esiti di un confronto ininterrotto con talune fra le maggiori tendenze pittoriche emerse nella seconda metà del secolo.
Gli esordi si legano alla temperie dell'"Impressionismo astratto", ipotizzato (non senza precorritori di rilievo fra cui il nostro Arcangeli) nel 1956 in un articolo pubblicato su Art News da Louis Finkelstein come un processo che, muovendo dalle "Nymphèas" di Monet, conduceva al tentativo di dipingere "un campo d'atmosfera luminosa che rinvia per suggestione alla natura" piuttosto che la natura stessa.
Ad una meditazione sul dissolversi della forma nella luce sono appunto dedicate le prime opere esposte, fra cui spiccano "Lunga luce graffita" (1960) e "Rosa gremito di luce" (1961), nelle quali s'affacciano echi turneriani ed i grovigli tipici dell'informale segnico.
In seguito, con il ciclo delle "Brughiere" (1962) la luce sembra implodere nella materia pittorica animandone l'essenziale monocromia d'affioramenti da cui prenderanno corpo abbozzi d'immagine ("Vegetazione parassitaria", 1964) e figure allo stato nascente ("Figura nel bosco", 1966).
Dopo una parentesi, fra il 1973 ed il 1974, ispirata alla lezione di Sutherland, Sirotti abbandona la dimensione evocativa, interiorizzata, che a lungo ne aveva segnato il lavoro per lasciar spazio "ad una sorta di esplosione vitalistica e di partecipazione al flusso naturale" (Sborgi) appena frenata, alle soglie degli anni Ottanta, dalla scansione geometrica dei contorni (nelle "Finestre" e negli "Specchi"), e dispiegata invece appieno, in un crescendo neo-espressionista, con l'accentuazione dei contrasti cromatici e la compenetrazione fra gestualità pittorica e scenario naturale, nelle grandi tele del '94/'95 ("La cava dopo la tempesta"; "Il silenzio del bosco"), già esposte al Baruch College di New York.

s.r. (1996)



SIROTTI: OPERE 1991 - 1997

Nel riguardare alla pittura di Sirotti, alla sua opera degli anni più recenti di cui Rinaldo Rotta ospita, nella sua galleria, un'ampia selezione, bisogna trattenersi - quasi a forza - dal farsi catturare dall'immagine sontuosa della natura, da una adesione empatica che s'arresti nel puro godimento della visione. Non per metterne a nudo, oltrepassando la sensazione irriflessa con qualche espediente logico, il segreto, ma per cogliere in profondità la nota problematica, inquieta, che l'attraversa. Occorre - come nota Francesco Biamonti, lo scrittore di Vento largo, nell'introdurre una rassegna tenuta nei mesi scorsi da Sirotti nel Palazzo Sarcinelli di Conegliano - "interrogarsi su quell'aria che vortica dalla cava al cielo, da sotterra alle stelle, dalla roccia al fiore, dalla freddezza del marmo all'alta falconeria delle nuvole" per entrare "a poco a poco, non senza una nota di dolore, in una sorta di circolazione lucreziana, di alito del mondo che ora passa velocemente, rasenta le cose e travolge, ora si ferma e contempla un campo di rovine".
Se l'interpretazione di Biamonti, modellandosi su una sensibilità incline a leggere il paesaggio come specchio di nostalgie e disincanto, si spinge forse troppo oltre, è però essenziale nel suggerire, al di là delle parvenze esteriori, la complessità che sostanzia la pittura sirottiana nel suo procedere lungo il margine disagevole in cui si congiungono l'immedesimazione felice, estatica, nella bellezza e la coscienza della sua caducità.
Questa ambivalenza fondamentale immette le tele di Sirotti nella dimensione della memoria, ne fa dispositivi miracolosamente idonei a fermare l'attimo già svanito recuperandone la traccia impressa nell'interiorità dell'artista. Traccia che talora serba nitidi contorni, come negli scorci dirupati dell'Isola del Giglio, ma sa sfocarsi, altrove, in una chioma di mimosa; che sempre fonde la luce nel paesaggio, mutando i tronchi dei pini nei violacei riverberi del tramonto od un fiore palustre in un cangiante barbaglio biondo.
però là dove il ricordo visivo si fa prossimo a smarrirsi nell'indistinto, dove l'immagine s'articola più severamente per blocchi di colore, sia pur sfrangiati e sovrapposti, dimenticando il segno razzante del pennello mosso ad effigiare rami, foglie, steli, che si manifesta la coerenza dell'ispirazione sirottiana. Nelle campiture tagliate quasi geometricamente di Sera nella cava (1995) o de La nube nella cava (1996) si ritrovano gl'impianti della Forma di luce con linee (1959) o del Rosa gremito di luce (1961), prove capitali dei primi svolgimenti del pittore. Ed i riflessi petrosi, le rigide scansioni angolari di questa sequenza, negando ogni gradevolezza cromatica, ogni compiacimento gestuale, marcano - come ha scritto Marco Goldin - nella loro scabra persistenza, la vitalità della pittura, il suo più autentico trionfo sulle forme del vuoto.

s.r. (1997)





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